山的那邊還是山

     如果不是在整理照片的时候无意间看到几张年前做的图，我几乎忘了还欠着这篇《出埃及记》。对于彭浩翔我并不是很熟悉，我甚至是在看过《伊莎贝拉》之后才知道了《买凶拍人》。
     有人津津乐道于比较《买凶拍人》和《低俗小说》黑色幽默和精彩对白的相似性，进而引申到彭浩翔和昆汀的相似性上，我觉得这很荒谬。如果一定要比，那么唯一可说的是彭浩翔和昆汀都属于某种程度上的影迷型导演。
     昆汀比彭浩翔更疯狂。“拿来主义”在他那里绝对通行。漫画，香港工夫片，日本剑术，美国西部片，样样他都如数家珍宝，用起来也是毫不费力。常常觉得昆汀像一个打翻调色盒小孩，他的片子里红黄蓝绿东西南北什么元素都有一点儿。《杀死比尔》就是一个典型，那不仅是各种音乐的狂欢，各路功夫的汇集，根本就是一场东西武侠电影聚会的大狂欢。如果说昆汀的拼贴是现代派的解构，彭浩翔的电影语言则更多的带有后现代意味，他表现出一种对常规的知性上的反理性主义。
     另有一说，批彭浩翔总在模仿，一会儿是西方大师，一会儿又是王家卫。前者也许有迹可寻，至于王家卫，应该不在彭胖子眼中吧，毕竟他的偶像是马丁·西科塞斯。
     一切但凡和“娱乐”沾了边，都意味着在看别人的同时被观看。因而导演们习惯用一只眼睛拍片，留着一只眼睛审时度势。大众的口味、评论界的目光皆须照顾，娱乐圈、文艺圈、商业圈都得面面俱到。他们害怕被人看透，更怕别人不看，惶惶不可终日。这样的焦虑必然会表现在电影里，游走在“做自己”和“被认可”的矛盾间，游刃有余者为少数，更多的人最终离自己越来越远。《练习曲》里有一段台词，有那么点儿类似于这样的状态，“有时候真觉得我们这种玩音乐的，搞涂鸦的，就是希望别人了解，可是有时候又不希望别人看穿，别人看穿就觉得有点逊，没人了解就觉得很孤单又寂寞”。
     彭浩翔似乎较少表现出这种不安，至少在他的电影中我还能看到一些自娱自乐的精神。他的电影首先是用来满足自己，拍得时候先过足了瘾，再拿出来给别人看就成了“好玩儿”。从《买凶拍人》到《出埃及记》的转变显而易见，但我始终看得到那个生动有趣的彭胖子，他知道自己要什么。《出埃及记》中的改变更多的表现出一种从容自信。比起那些出镜率剧增而拍片功夫不见长的导演，彭浩翔的东西更让人期待。他的新片总能会勾起我的好奇心：这次彭胖子又再玩儿什么拉？
 
角度

     你看到了什么？
     蚂蚁般的牛羊和人群在纵横的壑谷里蜿蜒前行，一记从迈阿密飞到波士顿的曲线球，倒挂在摩天大楼顶端的李小龙眼中颠倒的世界，对了，还有自己的后脑勺。摄影机的发明给我们机会，让我们看到日常生活中难以到达的角度。然而这些画面无论仰视、俯视或者颠倒，都在试图模仿真实的视角，如果可能，在相同的位置相同的角度你能看见一样的东西，因而常常让人忽略摄影机的存在。
     《出埃及记》大量直接的运用了摄影机的视角，没有隐藏没有回避，随时随刻提醒着观众，我们不过是透过摄影机的镜头在进行二次观看。用纯粹机器的目光来审视我们日常的生活，冰冷而陌生，倏忽间拉开了观众和片中人物的距离。观众变成了偷窥者，躲在摄影机的背后窥视别人的生活。
     摄影机就摆在那儿,

     至从有了当当之后,就很少去书店,结果操练出了买书前可以不看书的烂习惯。星期天正好路过西西弗，顺便去看了一眼。

      我一直猜想这家书店会和加缪有什么联系，去了之后恍然大悟：“西西弗”原来只是个包装。书籍和情调捆绑销售，买一赠一，何乐不为？可对我来说它大了点儿，新了点儿，书杂了点儿。

      不去书店的时候我成堆买书，正经逛书店却一无所获，大概是它们被我看到了真面目。对了，那天我还偶遇了Wellen，看来西西弗也不是一无是处吧。